Шесть подлинных лиц

Портреты работы неизвестных авторов, предваряющие Псковскую художественную галерею, помогают понять историческую роль и судьбу русского дворянства

Богатство Псковского музея, в котором, помимо прочего, представлена на достойном уровне вся история русского искусства, способно поразить воображение. Сегодня речь у нас пойдёт только о шести небольших портретах, с января 2009 года размещенных при входе в парадный зал Картинной галереи (на втором этаже здания бывшей Художественно-промышленной школы им Н. Ф. Фан-дер-Флита, ул. Некрасова, 7).

В маленьком коридорчике нас встречают лица псковских помещиков – Яхонтовых, Пальчиковых, Вохиных. Их изображения относятся к екатерининской, александровской, николаевской эпохам, т. е. к 1780-1830-м годам.

В любом из значительных старых музеев России хранится большое количество бытовых портретов XVIII–XIX веков, преимущественно дворянских, позднее – купеческих. Их наиболее привлекательной стороной является, как правило, не художественное качество (часто не столь высокое), но подлинность, типичность, осязаемая принадлежность ушедшей эпохе.

До начала широкого использования фотографии во второй половине XIX века человечество не имело помимо рисунка и живописи иных средств создания изображений. Именно высвобождение искусства от этой непременной социально значимой функции знаменует, в частности, переход к современному этапу его истории. [ 1 ] Одним из наиболее увлекательных аспектов анализа портретов дофотографического времени является различение в них утилитарной изобразительности от собственно искусства.

Имена авторов шести портретов сегодня не известны. Однако созданные ими образы вполне позволяют (даже на предельно узком материале представляемой «микровыставки») проследить путь русской культуры и стилистическую трансформацию искусства [ 2 ] от сентиментализма 2-й половины XVIII века через классицизм к ампиру и романтизму, сквозь который уже предчувствуется реализм века XIX-го.

Премьер-майор Яхонтов

Неизвестный художник. Портрет П. А. Яхонтова. 1780-е гг. Х., м. 64 х 49 см.

Наиболее ранний (и первый в экспозиции) – портрет Петра Алексеевича Яхонтова (х., м., 64 х 49 см, 1780-е гг.). Произведение поступило в государственную собственность из имения Туховики Псковского уезда. Перед нами работа, принадлежащая раннему екатерининскому классицизму. Это был стиль в поверхностном «слое» спокойный, бодрый, деловой, «подтянутый». Он ещё недавно освободился от внешних барочных излишеств – неумеренного пафоса, аффектации, пластической динамики, свойственных предшествовашей эпохе – однако сохранял эту живость в психологическом плане, в художественном образе. Эта духовная пластичность, подвижность, бывшая в России отсветом Барокко, как нельзя лучше отвечала и эстетике сентиментализма [ 3 ], пришедшего из Европы. Можно сказать, что европейский сентиментализм был формой, в которой дух Барокко (Рококо) ещё полвека жил в классицизме.

Пётр Алексеевич Яхонтов владел имением Кунино Новоржевского уезда. Обязательную для дворян вплоть до 1762 г. государственную службу он проходил в армии – в Астраханском, затем Невском пехотных полках. Но уже на заре екатерининского царствования, в 1763 г. (вскоре по выходе 18 февраля 1762 г. Манифеста Петра III о вольности дворянства) Яхонтов вышел в отставку в чине премьер-майора.

Рассматриваемое произведение целиком принадлежит XVIII веку. Как бы вобрав в себя ту эпоху, оно в концентрированном виде передаёт её нам. Век Просвещения был очень разным (по корням, по смыслу) для Европы и нашей страны. Тем не менее, этот период мировой культуры имеет внутреннее единство. Россия в нём – уже органичная часть всеевропейского процесса стилевой трансформации.

Портрет П. А. Яхонтова узко датирован 1789 годом. То был знаковый для мировой истории момент начала Революции во Франции. С царствования Елизаветы Петровны (1741–1761) именно французское культурное влияние надолго стало определяющим для нашей страны, оттеснив на второй план влияния польское, голландское, немецкое (столь важные для времени Петра I).

Всё в портрете Яхонтова говорит о комплексном воздействии европейских образцов. К примеру, мы видим здесь ложную овальную раму, имитированную живописью. Этот приём известен по бесчисленному количеству гравюр и полотен XVII–XVIII столетий. Сочетание реальной прямоугольной и мнимой овальной рам подтверждает близость универсальной эстетики Барокко, миновавшей перед созданием портрета лишь незадолго. Именно тому стилю свойственно было обострённое переживание пульсирующих, переходящих друг в друга, разно напряжённых пространств.

Начала раннего русского классицизма выражены в портрете Яхонтова, в первую очередь, через отчётливость композиции. Премьер-майор изображён по грудь, в трёхчетвертном повороте вправо. Голова более развёрнута к зрителю – глаза даны анфас, прямо на нас устремлёнными. Некоторая (обусловленная невысоким мастерством автора как рисовальщика) разность этих глаз – левый из которых, взламывая правильную структуру черепа, кажется ближе и больше – только усиливает эмоциональную выразительность. Лицо Яхонтова предстаёт как бы в незавершённом мимическом движении: Пётр Алексеевич хочет что-то сказать нам сквозь четверть тысячелетья. «Я честно служил моей государыне; я был счастлив, как частное лицо, но первое место в прожитой судьбе я отдаю этой непременной дворянской службе», – вот, кажется, главное содержание немого высказывания. В портрете выражена базовая природа русского дворянства как служилого сословия, между реформами Петра Великого и Александра II по сути тождественного государству.

Неизвестная дама в белом платье

Неизвестный художник. Портрет неизвестной в белом платье. 1780-е гг. Х., м. 64 х 49,5 см.

Созданный ещё одним забытым автором «Портрет неизвестной в белом платье», также относящийся к 1780-м годам (х., м., 64 х 49,5 см.) полностью выдержан в духе сентиментализма. Об этом свидетельствует, в первую очередь, живость взгляда, передающая зыбкую мысль и чувство в их движении (что заставляет вспомнить Д. Г. Левицкого). Поскольку перед нами женский образ, он (в отличие от портрета П. А. Яхонтова) не столь связан с нормами официальной портретной традиции и, соответственно, менее архаичен, более открыт запросам своей современности и влиянию будущего.

В свободных мягких складках наряда, в камерности и домашнем настроении (которое признано достойным живописной фиксации), здесь чувствуется уже некоторое английское веяние – и, значит, предощущение романтизма. Портрет выдержан в довольно изысканных шоколадных и палевых тонах. В числе рассматриваемых шести произведений он представляется одним из наиболее профессионально выполненных. То, каким образом трактовано лицо «Дамы в белом», говорит о несомненном знакомстве художника с лучшими образцами живописи прошлого, в частности – с фламандским искусством. В удивлённо вздёрнутых тонких бровях, чертах губ, рисунке носа, «тихом» блеске карих глаз, спокойном и в то же время восторженном, есть нечто от Рубенса (вспомним эрмитажный «Портрет камеристки инфанты Изабеллы»). Впрочем, всё это органично встроено в сентименталистскую образную систему.

Мы видим, как восхищён автор прозрачностью тонких кружев. Ему удаётся гармонизировать в колорите портрета «Дамы в белом» голубой и розовый оттенки лент пеньюара и чепца. Однако забытому живописцу не вполне хватает мастерства передать блеск и дымчатость белого шёлка, который местами распадается в нагромождение белильных мазков. Их беглая грубость позволяет говорить о некоторой незавершённости произведения, но, с другой стороны, как бы придвигает во времени его к нам – поближе к свободной, эскизной манере письма, восторжествовавшей в ХХ веке.

Супруги Василий и Александра Вохины

Неизвестный художник. Портрет А. П. Вохиной. 1812 г. Х., м. 64 х 51 см.

По духу «Портрету неизвестной в белом платье» близко изображение Василия Федотовича Вохина (х., м., 63 х 50 см.), созданное в 1798 году. Однако портрет Вохина (показанного в халате, с большим аскетизмом и домашней простотой) мужествен и, пожалуй, внутренне трагичен. Здесь перед нами тип «портрета-биографии», трактованного как некий духовный итог жизни. В глубине образа меньше пластичности, неустоявшегося движения, (в противоположность портретам «Неизвестной в белом» и, отчасти, П. А. Яхонтова). Дух Барокко уже никак не являет здесь себя. С другой стороны, и романтизм последующих десятилетий ещё не отбрасывает на образ Вохина своих теней. Его портрет представляется классичным, как классичны лучшие портреты Ж. Л. Давида (в той же мере реалистические, сколь и отвечающие классическому канону).

В изображении В. Ф. Вохина классицизм и реализм смыкаются. Причём при взгляде на этот небольшой бытовой портрет вспоминается не только реализм Ф. Хальса и Рембрандта, но, с другой стороны, предчувствуется и (ещё не явленное в 1798 году) искусство П. А. Федотова, В. Г. Перова, И. Н. Крамского.

Но вот перед нами изображение (х., м., 64 х 51 см.) вдовы В. Ф. Вохина – Александры Петровны Вохиной (? – 1827 г.), владелицы села Булаево Псковского уезда. Оно создано «…1812 года июля 7-го числа» [ 4 ], т. е. когда Отечественная война уже началась, но до Бородина было ещё далеко (не говоря об изгнании французов). Тем не менее, портрет А. П. Вохиной весь проникнут победной торжественностью. Мы видим, сколь отчётливо, ярко сменилась за полтора десятилетия (после создания портрета В. Ф. Вохина) общая стилевая окраска русского искусства.

1812 год был временем великой национальной трагедии и непревзойдённого торжества. Победа в Отечественной войне стала максимальным взлётом сил, всех достижений русского народа, пиком его исторического восхождения. Вглядываясь в небольшой партикулярный портрет, можно лишь удивиться, до какой степени отчётливо, хоть и опосредованно, всё сказанное выражено в нём (ведь, казалось бы, камерное, не слишком парадное изображение дымы средних лет – не место для воплощения военно-триумфальных настроений).

Вохина представлена словно в образе «победоносного генерала». Её портрет будто «просится» в Зимний дворец – в «Галерею 1812 года» (ещё не созданную Джорджем Доу к тому времени): в такой степени сходен с манерой Доу применённый провинциальным анонимом композиционный приём и вся внутренняя логика созданного им образа.

Фигура Вохиной дана погрудно, в трёхчетвертном повороте, глядящее в правую часть композиции лицо – почти анфас. Красная шаль, перекинутая через левое плечо (в неё обёрнута одетая в похожее на мундир тёмное платье с тонким длинным рукавом фигура портретируемой), подобна орденской ленте или военной перевязи. Чепец, отороченный кружевами, смотрится чуть комично над этим вполне мужественным, властным, самодовольным лицом. Здесь менее нелеп был бы кивер, генеральская треуголка. А. П. Вохина кажется прямо похожей на П. И. Багратиона и своими чертами. Вглядываясь в них, мы будто переносимся в кабинет гоголевского Собакевича, наполненный изображениями брутальных военных.

В портрете Вохиной выражены худшие черты русского ампира: трафаретность, постоянная, не всегда обоснованная торжественная риторика. В этом проявляется не близость рассмотренного произведения актуальным столичным веяниям, но, напротив, его глубокий провинциализм. Но и провинциализм сегодня трогателен и дорог нам – как свидетельство эпохи.

В сущности, уже в образе Вохиной – именно в его неумеренном и неуместном пафосе, саморисовке, стремлении казаться не тем, чем являешься – в полной мере выявлены дурные черты романтизма, над которыми смеялся А. С. Пушкин и которые позднее М. Ю. Лермонтов вывел в своём Грушницком.

Разочарованный романтик Петр Пальчиков

Неизвестный художник. Портрет В. Ф. Вохина. 1798 г. Х., м. 63 х 50 см.

Романтизм же подлинный (высокий, серьёзный) позволяет нам прикоснуться к себе через портрет Петра Андреевича Пальчикова (х., м., 60 х 47 см.), датируемый 1830-ми годами. Это произведение принадлежит кисти анонима школы А. Г. Венецианова и является вторым по значению смысловым узлом экспозиции (начатой портретом П. А. Яхонтова), как бы завершая её.

П. А. Пальчиков породнился в своё время через дочь с И. И. Пущиным – лицейским другом А. С. Пушкина и декабристом. Портрет происходит из имения Пальчиковых Щиглицы близ Пскова. Как и изображение Яхонтова (на полвека более раннее) он выказывает недостаточную техническую подготовленность автора. Рисунок не твёрд: череп не построен, левый глаз портретируемого заметно выше другого. В особенности трудно дались провинциальному живописцу живые складки у рта, чуть насмешливые, уходящие в тень на левой стороне подбородка. И всё же…

Всё же (несмотря на указанные недостатки, «растворяя» их) портрет Пальчикова обладает большой, сильной выразительностью, передаёт глубокий, типичный и культурно значимый характер.

Поучительно сопоставить внутреннюю «механику» созданного здесь образа с изображениями П. А. Яхонтова и В. Ф. Вохина.

Яхонтов принадлежит службе, обществу, сословию. Он (даже в отставке) – только функция дворянского государства. Его собственное, частное «лицо», пробивающееся через условность мундира и мнимой овальной рамы, воспринимается как свободолюбивая вольность: как проявление импортированного из Европы сентиментализма.

В противоположность этому, В. Ф. Вохин – уже совершенно частное лицо. Он свободен от всякой условности и, следовательно, наиболее внутренне гармоничен, уравновешен (т. е. классичен).

И вот в портрете Пальчикова мы встречаем торжество некой новой условности (романтической моды) над личностным, равным самому себе началом. Портрет П. А. Пальчикова тоже (как изображение Вохина) являет нам биографию. Но эта биография уже стилизована под общий романтический миф о разочарованности и одиночестве. Всё говорит об этом: строгий чёрный фрак, задумчивый омрачённый взгляд, нацеленный не на зрителя, а в неопределённое пространство [ 5 ], всклокоченные завитки седых волос, чуть прилизанные к высокому лбу…

Но странно: все эти довольно ходульные приёмы (хоть и использованные недостаточно искушённым автором) не кажутся здесь смешными, нелепыми. Перед нами в полном смысле романтический портрет, не «взятый в кавычки» какой-либо театрализации, игры. Это выгодно отличает изображение Пальчикова от портрета А. П. Вохиной.

Мальчик с букварём

Неизвестный художник (школа А. Г. Венецианова). Портрет П. А. Пальчикова. 1830-е гг. Х., м. 60 х 47 см.

Как ни странно, наиболее архаичным из шести произведений кажется самый поздний из них «Портрет мальчика с букварём», приписываемый ещё одному неизвестному художнику круга А. Г. Венецианова, расплывчато датированный первой половиной XIX века. По характеру изображения (чуть схематизированный рисунок рук – пальцев, ногтей), по трактовке детской пластики портрет этот примыкает (разумеется, не прямо – подспудно) чуть ли не к эстетике парсун начала XVIII столетия. Однако, несмотря на это, в то же время, портрет жив и целен (хоть формальные претензии возможны и к его рисунку, построению).

Отсутствие в манере столичной свободы, элегантного, отточенного и всегда ровного мастерства, часто возмещается в провинциальных художниках повышенным, трепетным вниманием к деталям. При их изображении недостаточно опытный и уверенный в себе автор всегда, согласно законам психологии, чувствует себя более раскованно и может с удовольствием «предаться вольному искусству».

Мы видим, сколь обстоятельно пишет автор «Мальчика с букварём» обитое изнутри зелёным бархатом ампирное кресло из карельской берёзы. Он дарит нам возможность прочитать каждую букву в старинном учебнике, изданном (по внешним признакам) около 1800 года (мальчик держит книгу в левой руке.) Глубоким металлическим блеском горят многочисленные пуговицы маленького синего сюртука, плотность сукна которого мы словно чувствуем на ощупь. Невидимые нам свечи, догоревшие сто пятьдесят лет назад, отражены в этих пуговицах и в глазах ребёнка. Безвестный автор доносит до сего дня их тёплый огонь. Однако он не позволяет себе слишком (в ущерб цельности портрета) «заиграться» с деталями. Прозрачное кружево, обрамляющее детский воротник, написано схематичней и, пожалуй, хуже, чем кружева «Дамы в белом платье» и А. П. Вохиной. Главное внимание автора детского портрета (и наше) собрано на изображаемом лице, на глазах – и ничто в окружающем предметном мире не отвлекает от них.

Помимо частной человеческой юности, «Портрет мальчика с букварём» словно бы символизирует историческую молодость дворянского сословия, миновавшую в XVIII-м веке (десятилетиями раньше создания рассмотренного детского образа).

Дар Свободы

Неизвестный художник (круг А. Г. Венецианова). Портрет мальчика с букварём. 1-я пол. XIX в. Х., м. 64 х 56 см.

Шесть псковских портретов, кратко охарактеризованных нами, принадлежат «Золотому веку» русской культуры и истории, соответствуют времени действия лучших произведений родной литературы – от «Капитанской дочки» А. С. Пушкина до гоголевских «Мёртвых душ». Ещё и поэтому велико обаянье указанных произведений. Лица, на них изображённые, кажутся близкими, давно знакомыми: такова непобедимая привлекательность подлинности. Стремясь понять рассмотренные портреты сколько-нибудь глубоко, мы по необходимости должны обращаться к исторической и культурной сущности русского дворянства в целом.

Социально-исторический феномен дворянства навсегда имеет для нашей страны в послепетровскую «половину» её истории особую ценность и значимость. Именно этому сословию мы в полной мере обязаны созданием той новой (одновременно православной и светской) модели оригинальной русской культуры, плодами которой живём и сегодня. Её изводами, трансформациями, обломками неизбежно до своего исхода будет питаться Россия.

Культура эта в первую очередь ассоциируется с именем А. С. Пушкина, двести десятый день рождения которого встречен миром 6-го июня с. г. Личность и роль Пушкина имеют доля русского народа мессианское значение. Но причина этой избранности не в одной силе поэтического дара (ведь, к примеру, М. Ю. Лермонтов, Ф. И. Тютчев – в этом не ниже). Исключительная заслуга национального гения состоит, по-видимому, в том, что именно Пушкин стал первым и несравненным воплотителем (в первую очередь в образе Онегина) некой мистической Свободы, о которой в ХХ веке писал Н. А. Бердяев и которая, вне сомнений, является осевой темой русской истории.

Русское дворянство, с середины XVIII века наделённое правом на крепостных без условия собственной обязательной службы государству, словно стало (конечно, лишь в лице своих возвышеннейших представителей) как бы «человечеством вообще», живущим пусть и на земле, но в области Свободы – в каком-то «Царстве Астреи». Отсюда вырастают национальные корни русского варианта классицизма. [ 6 ]

Именно дворянство оказалось первым (и не единственным ли?) русским сословием, наделённым гражданским самосознанием и свободой – политической, духовной и даже, в каком-то смысле мистической. Следует признать, что главное условие рождения великой культуры – это некая «священная праздность» её потенциальных творцов: условно говоря, свобода от земных забот, от добыванья хлеба насущного. Такая праздность есть важнейшее условие и первородный грех всякой культуры.

Но в особенности осознание греха и вины неотъемлемо от культуры православной, каковой (пусть и в светском варианте после Петровских реформ, и даже под личиной извращённого атеизма после большевистской революции) навсегда обречена оставаться русская культура.

Казалось бы, во всегдашнем безмерном рабстве, во всевластии циничного своекорыстного зла раскрывалась из века в век русская история. Этим злом было крепостное рабство, ставшее условием непревзойдённого (чрезвычайно важного для всего мира) духовного взлёта России в XIX и первой половине ХХ века. Пусть по-иному, всеобъемлющее зло торжествует над Россией и сегодня.

Однако осевой темой и целью русской истории всегда было и остаётся преодоление зла и рабства – Царственная Свобода, предстоящая впереди – на кромке исторического времени. Век русского крепостничества навсегда останется временем нашей национальной классики именно потому, что в нём впервые была явлена и реализовала себя широкая генерация подлинно свободных русских людей.

Их лица буднично и живо глядят на нас со старых портретов, в обилии и безвестности наполняющих собою музейные стены и хранилища. Первым и величайшим из этих свободных граждан был А. С. Пушкин. Великий Поэт пересоздал своим боговдохновенным творчеством самый язык – и, значит, менталитет: строй и способ мышления, свойственный нации. Русский язык, завещанный Пушкиным, непреложно программирует торжество Свободы в нашей стране. И никакие новые большевики (любой окраски), никакой грядущий Сталин этого не одолеют.

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ, искусствовед

 

1 С вхождением фотографии в жизнь жанр портрета, создаваемого средствами пластических искусств, претерпел глубочайшие перемены. Целью фиксации и передачи сделалась по преимуществу не внешняя, телесная природа человека (его объективный облик), но его характер – образ, субъективно и непосредственно пережитый художником. Прежний портрет в первую очередь имел своим предметом трёхмерное тело, через трактовку которого восходил к созданию образа. Портрет новейшего времени (впрочем, и этот этап его истории уже завершён в середине ХХ века) обращается непосредственно к духовной природе портретируемого, которая сама уже диктует трактовку его телесности.

2 Постижение стилеобразования, т. е. раскрытие механизма самой истории искусств, является центральной задачей искусствоведения.

3 Если на Западе этот стиль был порождён, в первую очередь, идеями Ж. Ж. Руссо, то в нашей стране его провозвестником в своём раннем литературном творчестве стал Н. М. Карамзин.

4 Надпись на обороте.

5 Примечательно, что П. А. Пальчиков – единственный из персонажей всех шести портретов не смотрит на зрителей прямо: он чуть надменен для этого, замкнут и погружён в себя.

6 Многократный всемирный классицизм, как известно, и представляет собой гуманистический стиль этого «человечества вообще». Он периодически возрождается (там, где вдруг восстанавливаются необходимые ему социально-психологические условия), всегда в одних и тех же абсолютных своих формах, единых со времени Древней Греции и едва ли не Египта.