Дощатые крылья

Художник Дмитрий Кондратьев расширил пространство человеческого полёта

Дмитрий Сергеевич Кондратьев (1928–2008) родиля в крестьянской семье. Успел в семнадцать своих лет повоевать в 1945 г. с Японией. После войны окончил в 1961 г. Казанское художественное училище, в 1973 г. – Московский полиграфический институт. [ 1 ] Творческая судьба его раскрылась в Новгороде, где художник провёл вторую половину жизни. По поколению, к которому он принадлежал (по дате рождения), быть бы ему поздним «сталинским» реалистом в духе А. А. Пластова и А. И. Лактионова или художником-шестидесятником, мастером какого-то из ответвлений «сурового стиля», или, наконец, примкнуть к московскому «карнавальному» искусству 1970-х гг.

Д. С. Кондратьев. «Добрая весть».

Ничего этого в живописи Д. С. Кондратьева не наблюдается. Его искусство сочетает отчётливое, выстраданное своеобразие (как своё главное качество) и неформальную генетическую связь с целым веером важнейших линий мировой традиции ХХ века.

Вот перед нами картина «Птицы над башнями» (х., м.), относящаяся к позднему периоду художника одна из лучших его работ. Высоко в небе журавли, близко придвинутые к нашему взгляду, кружат над новгородским кремлём. «Птицы над городом» - что может быть проще, знакомей? Эта тема развита тысячами авторов. Но Дмитрий Кондратьев наполнил свой холст столь тонкой живописной красотой и свежестью, что, заглядевшись, не успеваешь удивиться: «Художник (и я, зритель, с ним) парим выше птиц, вровень с ними!». Этот взгляд на мир «оттуда» (с точки зрения Бога) роднит – внутри, не напоказ – искусство Кондратьева с иконописью. Во всяком случае, пространство его работ – не реальное, иное.

Другая природа (преображённость) пространства прочно вводит творчество мастера в большой актуальный контекст. Искусство Кондратьева современно: следовательно (по своим формальным приёмам, по органично развившейся «методологии») оно прикасается к пост-модерну. Но, несмотря на это, по своему содержанию, духовной природе, живопись Кондратьева пост-модерну противостоит и его активно отрицает: она является ещё «старым» гуманистическим «просто Искусством» (м. б., сказался относительно ранний, еще близкий к началу ХХ века, год рождения автора?).

По-видимому, наиболее близко Кондратьеву наследие М. З. Шагала (хотя в годы своего формирования он мог и не знать этого, бывшего тогда под запретом, имени). Родство с Шагалом утверждают и настойчиво предносящаяся Кондратьеву тема человеческого полёта (даже какая-то тотемная родственность Человека с Птицей, а именно – журавлём), и трагичная метафизика крестьянского труда и жительства.

Впрочем, в этой теме, помимо созвучия М. Шагалу, Кондратьеву удалось расслышать те же ноты, воплотить те же подспудные импульсы, что и К. С. Малевичу. В своём знаменитом крестьянском цикле 1928–1932 гг. Малевич трактует образ человека как силуэт без лица, как предельно обобщённый пластический символ, в своей сверхличной всеобщности восходящий к космическому трагизму, глубокому философскому осмыслению человечества на Земле. Творчество Малевича, бывшее одним из пиков «чистого искусства» в мировой истории, парадоксально обладало в силу этого пугающей актуальностью, политической злободневностью в годы «Великого Перелома» - фактического (по последствиям) уничтожения русского крестьянства.

Д. Кондратьев создаёт сходный крестьянский (человеческий) [ 2 ] образ во многих своих работах. Мы встречаем здесь ту же (применённую Малевичем) стёртость конкретных черт лица, которая способствует выразительности картины, становится эмоционально значимее и важнее, чем иное портретное сходство.

Относительно неудачными в наследии Кондратьева мне представляются некоторые созданные им портреты: в первую очередь изображения писателей – А. Платонова и М. Булгакова. В этих своеобразных коллажах на основе масляной по холсту живописи на абсолютно «потустороннее» кондратьевское пространство, полностью преображённое и пересозданное видением художника, словно наклеены (а, может, на то и коллаж?) слишком узнаваемые, слишком фотографичные лица. Эти лица – настоящие, но в «контексте» указанных портретов они воспринимаются как маски. Следовательно, сам образ писателей остаётся, на наш взгляд, не раскрыт и затуманен. При этом созданные художником графические иллюстрации к произведениям Платонова великолепны. Да и с М. А. Булгаковым роднит Д. Кондратьева не только, скажем, картина «Дикий кот» [ 3 ], но, более, вся тема человеческого полёта (упомянутая выше в связи с искусством М. Шагала).

Такому сильному творчеству, как живопись Д. Кондратьева, противопоказана конкретность, «похожесть». Область этого искусства – максимальное обобщение. Там, где оно достигнуто, портрет в исполнении Кондратьева становится удачей, победой. Именно к достижениям автора относится выполненный в той же смешанной технике коллажа портрет псковского художника А. А. Аникеенка (недавно подаренный вдовой Д. С. Кондратьева Псковскому музею и уже введённый в постоянную экспозицию).

Д. С. Кондратьев. «Крестьянин покидает землю».

Близость Д. С. Кондратьева М. З. Шагалу (глубочайшая, несомненная) видна лишь «со второго взгляда», не бросается в глаза. Условно говоря, это объясняется тем, что Шагал – художник плавных, гармоничных линий. Формы его представляются как бы созданными по лекалу или выточенными на станке. Эта завершённость, мягкость, внятная нота гармонии, всегда присутствующие в формальном плане произведения, выражены тем самым у Шагала и в его образном, содержательном плане. В конечном счёте, он – очень жизнеутверждающий, гармоничный, укоренённый в надежде и верующий художник (несмотря на предчувствие катастрофы и все конкретные ужасы, которые так часто изображает – вывернутые внутренности забитых животных, зелёную «печать» смерти на лицах стариков и проч.).

Не то у Кондратьева. Форма его всегда изломана, угловата. Даже колесо Кондратьева («Красное колесо», 1975, х. м., 113 х 95 [ 4 ]) – острое, похоже в этом на нож гильотины.

Шагал, конечно, тоже был европейским экспрессионистом: скорее всего, его искусство – контрапункт экспрессионизма, его антитеза, зазеркальное (выводящее к свету) «отражение». Но Д. С. Кондратьев неожиданно родствен «классическому» немецкому экспрессионизму 1910-х гг. К примеру, лошади, как натура и реальный первоисточник формы, много значат для крестьянского пантеиста Кондратьева – и даваемая им пластическая трактовка коней подчас примыкает к творчеству Ф. Марка, к мюнхенскому «Синему Всаднику» [ 5 ].

Д. С. Кондратьев принадлежит к тем, далеко не столь часто встречаемым, но наиболее обаятельным и завораживающим зрителя, живописцам, в искусстве которых невозможно констатировать первенство рисунка над цветовой гармонией, либо наоборот. (В живописи ХХ века это качество наиболее характерно для той её линии, которая берет начало в открытиях П. Сезанна.)

Если бы Кондратьев был реалистом (т. е. писал бы мир, по внешним признакам как-то сходный с каноном академического искусства), я сказал бы, что живописное начало в его творческом методе побеждает и первенствует. Никакая линия в работах Кондратьева не живёт сама по себе, каждая из них является результатом гармонизованного цветового сочетания. Но пластическая основа работ Кондратьева (рисунок, лежащий в глубине его композиций) до такой степени противоположна, отлична от «реальной» пластики трёхмерного мира (как бы «данной нам» в непосредственном восприятии), что в силу этой своей необычности играет в кондратьевских картинах необыкновенно важную, сильную роль. Этим своим активным «звучанием» необычность рисунка уравновешивает начало живописи. Из борьбы и некоего взаимного «перекрикивания» этих двух природ визуального искусства (равных по важности, но противоположных) возникает, наконец, их динамичная, во всякий момент утверждаемая заново, гармония. Картина живёт, как согласие графики и живописи, рисунка и цвета.

Но необычность того мира, который «изображает» Кондратьев – во всяком случае, по сравнению с нашим обывательским «реальным» миром – слишком велика. Каким-то парадоксальным, «подземным», образом она радикально осовременивает (придвигает к нам ещё ближе) его искусство. В нём открывается убийственно много параллелей с тем творчеством, которое было порождено в Западном мире «кислотной» (связанной с влиянием на культуру широкого LSD-опыта) революцией 1960-х гг. [ 6 ]

Ещё одним важнейшим родством (помимо параллели творчеству М. З. Шагала) является для Кондратьева связь с титанически сильной эстетикой П. Н. Филонова. Эстетика эта имеет для всего искусства ХХ века (и вообще для искусства) исключительное значение. Она, подобно активнейшему химическому составу, вступает в разнообразные реакции почти со всем. «Заражённый» Филоновым художник практически не может остаться самостоятельным – настолько сильно, тотально, всеобъемлюще филоновское мировидение, настолько раскрыто оно самим своим основателем с исчерпывающей полнотой, исторически конкретно лишь в собственном, строго ограниченном времени (сводя всё к хронологической схеме: между 1917 и 1941 годами).

Кондратьев не прошёл по пути П. Н. Филонова до конца. В его искусстве мы (на поверхности) не видим прорыва в абстракцию, в последнее разложение анализируемой формы (с немедленным новым этой формы воссозданием). В работах Кондратьева пластика реального мира, его зримая оболочка лишь видоизменяется, но нигде не распадается. Это позволило Д. С. Кондратьеву сохранить самостоятельность (дистанцию) от эстетики Филонова.

И всё же в искусстве Кондратьева (и это также делает его очень современным) заметно близкое существование мира беспредметной абстракции. Живописно картины художника часто «слишком» красивы. Мы видим, что в первую очередь для автора существует цвет, структура красочных мазков. Сколько-то узнаваемая форма возникает всегда, но лишь потом, после этого «беззаконного» упоения цветовой мозаикой (на сходных линиях пришёл к осознанной абстракции молодой В. Кандинский [ 7 ]).

Д. С. Кондратьев. «Кот».

Посмотрим на картину «Крестьянин, покидающий мир» (1978, х. м.). Серая фигура в домотканой рубахе, «окрылённая» двумя фрагментами какого-то дощатого забора, воспарила над скудным русским пейзажем – над церковью и темной рекой. «Русский Икар» (или, скорее, митьковский «Икарушка») – востребованная многими тема. Да, перед нами полёт – но это не взлёт шагаловских влюблённых на пике счастья, не однократный ведовской восторг Маргариты из романа Булгакова. В полёте крестьянина на картине Д. С. Кондратьева радости мало. Вернее – это посмертная радость: облегчение, принятое как воздаянье. В какой-то миг при взгляде на картину отчаянье и ужас (утверждённые серым выцветшим колоритом) концентрируются достаточно сильно, чтобы понять: дощатые крылья – это в большой степени крышка гроба, но, может быть, уже взломанная по последнем Воскресении?

Неприметно разместившаяся в галерее на ул. Герцена, 6 в Пскове выставка раскрывает Д. С. Кондратьева как художника столь хорошего и большого, что даже удивительно. При всём многообразии его вовлечённости в мировой контекст, он самобытен. Это объясняется его следованием не по пути внешнего механического заимствования чужих открытий и достижений, а через внутреннее, самостоятельное проживание той «объективной» сверхмировой формы, которая, в рамках единой эпохи, открывает себя разным, не зависящим друг от друга, художникам.

На содержательном уровне произведения Кондратьева противостоят пост-модерну (одновременно принадлежа ему по многим формальным признакам). Одно из главных свойств пост-модерна – изначально присутствующий (и применяемый «творцом» уже в процессе создания «произведения») взгляд на него как на вновь создаваемую товарную стоимость. Пост-современному искусству в первую очередь свойственны продажность и рыночность. Оно в целом по своей сущности, как единый общемировой феномен, исчерпывающе является этим создающим и автономно обслуживающим себя виртуальным рынком (и только им).

Но произведения подлинного искусства не могут быть (по природе светлого духовного начала, в них заключённого) до конца – навеки, всецело и безвозвратно – вовлечёнными в этот круговорот. И в соответствии с этим, по одному из безумных парадоксов сегодняшнего мира, произведения художников Возрождения, к примеру, или XVII столетия, часто оказываются на извращённом рынке «дешевле» мертвенных (но знаковых) поделок века ХХ-го.

В количественном, математическом выражении при сопоставлении с ценой Ценность всегда на порядок проигрывает. Но ценность навсегда гарантирована не извне (переменчивой, выражающей социальное сумасшествие модой), а изнутри – тем духовным светом, который аккумулирован и воплощён в произведении Искусства, бесконечно воспроизводящем этот свет. К таким истинным ценностям относится и живописное наследие Д. С. Кондратьева, который (как всякий настоящий Художник) не заботился при создании о будущем успехе своих работ. Именно поэтому его наследие нашло свое уникальное место в едином процессе истории искусства.

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ, искусствовед

 

1 Кондратьева Л. Д. Кондратьев. Живопись. Графика. Новгород, 2008. С. 69.

2 В силу некоторых основательных причин (возможно, это происхождение художника) понятия «человек» и «крестьянин» в мировосприятии Д. Кондратьева очень тесно сближаются, отождествляются.

3 Кондратьева Л. Д. Кондратьев. Живопись. Графика. Новгород, 2008. С. 57.

4 Кондратьева Л. Д. Кондратьев. Живопись. Графика. Новгород, 2008. С. 20.

5 Объединение художников-экспрессионистов (1911–1914 гг.).

6 Эта общественно-духовная революция была глубока, всестороння и многообразна. Она отразилась, в частности, в глобальной рок-культуре (новой музыке), в сексуальной революции и окончательной эмансипации женщин, во всемирном торжестве виртуального доллара, в не замедлившей гибели коммунизма и мировом господстве США. Пластические искусства соответствовали ей тотальным распространением всё обволакивающего пост-модерна. В мировой хронологии поворотным годом означенных перемен стал 1968-й, ознаменованный студенческим восстанием в Париже и так называемой «Пражской весной» (вторжением войск стран Варшавского Договора в Чехословакию, уходившую из советского пространства, и первыми публичными акциями советских диссидентов в Москве).

7 Это ещё один канал связи Д. С. Кондратьева с эстетикой «Синего Всадника».