Невозможное искусство Евгения Матько

Сюрреализм уместнее в мобильной мнимости компьютера, чем в статичной трёхмерности холста

Блиц-выставка «Невозможные объекты» (живопись, эмаль) проездом из Берлина в Москву прибыла в Псковский музей в первый весенний день и была показана в нашем городе очень коротко – лишь до 15-го марта. Тем не менее, небольшая экспозиция, включавшая только двадцать три предмета, создавала у зрителей верное и достаточно полное представление о творчестве автора – одного из известных, модных и дорогих современных московских сюрреалистов.

Е. Матько. «Хождение по водам». 1993 г., х., м.

Неожиданно выставка, открытие которой совпало с началом Великого поста, вызвала некоторую полемику в псковском обществе. Части публики показалась излишне смелой та сюрреальная (необычная и не всегда непонятная) трактовка евангельских сюжетов «Тайная вечеря» и «Хождение по водам», которую позволил себе художник.

Евгений Евгеньевич Матько родился в 1958 г., в 1987-м окончил Московское высшее художественно-промышленное училище (бывш. Строгановское) по специальности «Монументальная живопись».

Помимо работ, выполненных в основной живописной технике, – масляными красками по холсту – в Пскове были представлены своеобразные монументальные эмали, своими размерами соответствующие традиционному станковому формату. Эти эмалевые «картины» на меди и нержавеющей стали, помимо их художественных качеств, привлекают внимание и своими габаритами.

Вообще, эмаль в первую очередь – миниатюрная (по сути дела, ювелирная) техника. В работе она трудна и специфична. Красители, наносимые художником на металлическую основу до обжига, под воздействием высокой температуры меняют цвет. Автор, таким образом, никогда не знает заранее в точности, что именно получится в итоге его работы, каким окажется эффект красочных смешений.

Е. Матько – европейски признанный мастер масштабной эмали, трактованной как одна из равноправных живописных техник. Тяготение к крупным формам закономерно для монументалиста. Впрочем, хотя наибольшее количество тематически важных для автора работ (из числа представленных в экспозиции) выполнены на холстах, в их образном строе отчётливо заметен тот же вектор внутреннего ухода автора от традиционной живописи.

Это впечатление не было нарушено (а, скорее, укреплялось) почти «обманочной» иллюзорностью, которой достигает Е. Матько, к примеру, в своих натюрмортах – в изображении разбитой посуды, шахматных фигур и т. п. Колорит Матько, при всей его сбалансированности и гармонии, полностью подчинён графическому началу. Пластика странных форм, которые культивирует автор, выражена преимущественно рисунком. На большинстве представленных холстов отсутствует выявленная красочная фактура, структура различимых мазков – всё, к чему приучила нас за последние полтора века прошедшая опыт импрессионизма, но опирающаяся на реальность живопись. Там же, где автор применяет пастозный мазок-штрих (к примеру, в композиции «Хождение по водам», к которой мы обратимся ниже), сам характер изображаемого столь вымышлен и нереален, что исключает какие-либо ассоциации с натурным письмом.

Главное же, что духовно отдаляет художника от исторически конкретного феномена Живописи, – это сама, формируемая пластически, через рисунок, сюрреальная «содержательная» основа его работ. Она словно бы не предполагает краски и холст, как незаменимое средство своего выражения. Общность творчества Е. Матько со станковой живописью лежит, таким образом, только во внешнем, технологическом плане.

При этом о рассматриваемом художнике (в отличие от сонма иных адептов пост-модерна) нельзя сказать, что он не владеет академическими основами искусства. Напротив, он известен как первоклассный копиист классических произведений мирового наследия – картин итальянской, нидерландской школ XVI–XVII вв. (это, очевидно, проявляется и в сплавленности, «заглаженности» красочного слоя, свойственной автору на определённом этапе развития его манеры.)

Е. Матько. «Тайная вечеря». 2004 г., эмаль.

Однако Матько, как чуткому современному художнику, воплощающему непреложные импульсы всемирного стилеобразования, традиционная фигуративная живопись уже не интересна и не нужна. Сам мастер говорит об этом прямо. В соответствии с этим, и техника живописи применена им, по сути дела, лишь по необходимости – в отсутствии более подходящего способа воплотить ту отвлечённую пластическую и смысловую игру, которой отдаёт себя художник.

Нельзя не предположить, что творчеству, нацеленному на воплощение «Невозможных объектов», компьютерная анимация (не созданная ещё, многомерная) пригодилась бы больше. Почти всё из увиденного уместнее в мобильной мнимости компьютера, чем в статичной трёхмерности холста. В этом выявлена одна из важнейших черт пост-современной эстетики, стремящейся к невиданному никогда синтезу всех выразительных средств и самых разных областей творчества. Происходит стремительное разрушение не только рамок станкового произведения, но и границ между видами искусства. Игровой кинематограф сливается с анимацией. Эта последняя поглощает изнутри то, что оставалось от живописи и рисунка – и всё проваливается в тягучую, безмерно пластичную и претворимую виртуальность.

Обратимся к главному экспонату выставки – картине «Хождение по водам» (1993 г., х., м., 105 х 150 см.). Она, казалось бы, в точности следует евангельскому рассказу. Есть здесь и лодка под звонким, наполненным ветром парусом, и озеро, и берег вдали, а над всем – космичное небо, неровное кровавое светило которого (не дневное и не ночное) окружено вместо облаков как бы пергаментными свитками, свернувшимися вдруг в руках невидимых ангелов. Есть здесь словно бы и Господь, и маловерный Пётр – вот он, ступивший на воду, начинает шумно тонуть, усомнившись. Группа смятенных учеников в лодке очень выразительна: мы почти видим их жестикуляцию – заломленные руки, недоумение и страх. Архетипическая, входящая в круг глубочайших всемирных мифов, мистерия подробно и обстоятельно сыграна перед нами.

В какой-то миг, на одном из уровней восприятия, картина (созданная в «Девяносто третий год» последней русской революции) словно бы приобретает полную, почти публицистическую конкретность. Тёплый, лучащийся изнутри колорит пропитывается кровью и становится вдруг заметным, что маска, скрывшая лик Утопающего в неверии, окрашена в цвета российского флага.

Но вот слово бой курантов раздаётся – и весь этот мир, который художник на какое-то время навязал нам взамен реального, постигает метаморфоза. Условно говоря, карета возвращается в тыкву (со всеми неприятными последствиями).

Присмотримся к квазифигурам, произведшим на нас столь сильное впечатление! Что это? Морковь в лукошке или, может быть, груда тюбиков с красками? Верен любой ответ. Художник имитирует человеческую пластику лишь самой общей, абстрактной, в сущности, схемой. Композиция, во всей её сюжетной сложности, драматургии (и даже психологизме) читается внятно. Но это – прозрачность сна, ибо нет здесь людей. Нет, пожалуй, и самого художника. Всё, что осталось Евгению Матько (и нам, его зрителям) от искусства в начале XXI века – это лишь затейливая многоплановая игра, выражающая себя всякий раз по-иному: как нам в данный момент угодно. Это даже не концептуализм, ибо отсутствует концепция. Вернее, их много и они противоположны друг другу.

В идейном отношении художник является осознанным сюрреалистом – поклонником Дж. де Кирико и Сальвадора Дали. Нельзя сказать, что его «метафизический реализм» балансирует на грани беспредметности. Творческий метод Матько уже далеко за этой гранью. Именно причудливое зазеркалье дарит автору последнюю (воображаемую) свободу.

Сложно и неожиданно, пройдя неисповедимыми путями художественного обобщения, метафизический взгляд, практикуемый автором – глубоко отстранённый, из потусторонней бездны – иной раз даже усиливает, делает более жгучим и явственным, трагизм и глубочайший смысл того, что «изображено» столь странно. Это в первую очередь относится к большой эмалевой композиции «Тайная вечеря» (2004 г., 65 х 135 см.). Лики бесплотных, но пластичных персонажей также скрыты здесь какими-то белыми шлемами-масками.

Е. Матько. «Крушение». 1990 г., х., м.

С одной стороны, перед нами, конечно, не люди – не реальные исторические апостолы и Воплотившийся Господь. Это некие выраженные пластически «духовные сущности», ставшие зримыми художнику (который сам их так и называет). Матько имеет дело с «платоновскими» идеями – «сухим остатком» мировой истории и культуры. Он маркирует эти идеи этикетками: «Пётр», «Фома» и т. д. Так повязывают ярлыками колбы в химической лаборатории.

Но, с другой стороны, все «идеи» эти (столь отстранённо и как бы холодно привитые автором к металлической плоскости его произведения) вступают, тем не менее – как эмалевые пигменты при обжиге – в сильнейшую смысловую реакцию друг с другом. Внимательный зритель понимает вдруг, что перед ним действительно одна из художественных интерпретаций «Тайной вечери». Важнейший в мироздании сюжет пробивается к человеку сквозь все препоны и ничем не может быть затемнён, а сложный путь, пройденный художником, только усиливает прорвавшееся образное «звучанье».

Уже в нескольких моих текстах, опубликованных в газете «Псковская губерния», я касался тем пост-модерна, современного искусства [ 1 ]. Выставка Евгения Матько заставляет вернуться в круг тех же вопросов, ибо рассматриваемый автор является постмодернистом последовательным и, можно сказать, воинствующим. Но именно это и даёт ему, парадоксальным образом, все те несомненные (хоть и специфические) достоинства, все сильные стороны, которыми он обладает.

Мы видели, как широко и умело Матько применяет, раскрывает характерные образные приёмы противоречивой, эклектичной, но в этом и цельной «последней» эстетики, которая кроется за расплывчатым, ускользающим термином «пост-модерн». Главное в ней – бесконечная (и бесцельная, должно быть) игра смысла, смыслом и в смысл.

Сюрреалистический символизм Матько характеризуется, в первую очередь, тем, что автор не вкладывает в каждое из своих произведений какого-либо определённого, пусть и зашифрованного, значения. Он лишь создаёт некий инвариантный иероглиф – словно один из множества символов создаваемой вновь универсальной письменности. В результате уже сам зритель (любой из нас) наполняет для себя этот многозначный символ своим собственным, содержанием – сколь угодно сложным или, напротив, стремящимся к нулю.

Конечно, не только артефакты постмодерновой эстетики, но и произведения традиционного искусства – это всегда открытая система значений, некий живой мост и посредник в общении: художника и зрителя, художника с Богом и всех нас вместе. Не значит ли это, что искусство как таковое (ввалившееся внутрь себя, подобно «чёрной дыре», сплавленное опять в праединство по ту сторону «живописи» и «скульптуры», литературы, театра, кино), искусство в себе, всё-таки живо?

Выставка Е. Е. Матько обновила в сознании несколько общеизвестных истин. В их числе и такая: художник, живущий внутренней жизнью формы, её самопроизвольным исследованием, не ответствен за то, что «проходит» сквозь него в мир. Он даже не обязан понимать этого (на то есть искусствоведы, философы искусства, «просто» философы). Ему иной раз хочется «просто» написать разбитый чайник на тяжёлом тёмном фоне. Зритель же сам волен воспринять (или не воспринять) этот испорченный предмет посуды, как «Титаник» на океанском дне, или как Советский Союз после его распада. Художник не несёт ответственности за ассоциации зрителя.

Конечно, все авторы, живущие в плену «последней эстетики», чувствуют её окончательность и безвыходность. Все они (в меру живого таланта, им данного) стремятся спастись из этого колоссального тупика: сохранить в себе художника и хоть малое зерно, какой-то отдельный аспект, погрузившегося в прошлое искусства. Не всем это удаётся, а если и удаётся – всегда по-разному.

Подобно Е. Матько, к усложнённой интеллектуально-пластической игре, к изысканным поискам в области технологии прибегают многие. Это делает их индивидуальный путь и произведения по-своему интересными, примечательными. Но человек (художник в особенности) – это время. Никому не дано выломаться из времени – из сегодняшней эпохи, которая представляет собой эстетический провал в финальную пропасть и – возможно – вместе с этим скачок в неявленное пока будущее.

Мы видим вновь, что искусство и в пору последней исчерпанности собственной истории остаётся всё же как-то возможным. В этом, должно быть, его главный секрет, который «разгадке жизни равносилен».

Юлий СЕЛИВЕРСТОВ, искусствовед

 

1 См. публикации Ю. Селиверстова: Не «лепите горбатого»! // «ПГ», № 42 (411) от 22-28 октября 2008 г.; Ударим юродством по гламуру! // «ПГ», № 46 (415) от 19-25 ноября 2008 г.; Успеют ли добавить? // «ПГ», № 48 (417) от 3-9 декабря 2008 г.